Débat
public du 17 juillet 2004 organisé par THEMAA
à l’espace Saint-Louis - Avignon
La
marionnette : art visuel
SYNTHESE
par
Gwénola David, journaliste et critique
«La marionnette : art
visuel». Un titre qui sonne comme une interrogation en point
de suspension… En s’évadant du castelet, la marionnette
aurait-elle abandonné sa famille historique, celle du théâtre,
pour devenir fille adoptive des arts plastiques ? N’est-ce
pas plutôt que, insatiablement curieuse, elle aime fureter
dans les formes d’expression artistiques pour y puiser la
sève de sa créativité ? Force est de constater
en tout cas que, depuis les années soixante, les arts visuels
ont fortement influencé la démarche artistique des
marionnettistes. Aujourd’hui d’ailleurs, nombre d’entre
eux sont plasticiens de formation.
C’est autour de ce thème que l’association THEMAA
a réuni un panel d’artistes et professionnels, pour
en discuter non pas en anthropologues ou en historiens mais pour
témoigner de leur pratique et livrer leurs réflexions.
Les débats, animés par Roger Wallet, directeur du
Centre départemental de documentation pédagogique,
furent très nourris, abordant les multiples questions que
soulève l’appellation d’art «visuel».
Quel est le rapport au verbe, au vivant, au corps ? Comment l’image
fait-elle sens ? Quels enjeux la figuration pose-t-elle ? Comment
langages visuel, textuel et verbal se complémentent-ils
et se concurrencent-ils ?
Sans prétendre bien sûr restituer le foisonnement
des discussions, cette synthèse regroupe de façon
thématique les idées qui ont été développées
afin de tenter de cerner les fructueuses résonances que
suscitent les interférences entre la marionnette et les
arts visuels.
L’objet comme entrée en matière
Pourquoi ce thème, qui ne se poserait pas - ou différemment
- à propos du théâtre (d’acteurs) ou
de la danse ? Sans doute la réponse se trouve-t-elle simplement
dans ce qui fonde la marionnette : l’objet, figuratif ou
abstrait, matériel ou immatériel quand il s’agit
d’ombres ou d’images, constitue le support consubstantiel
à cet art autrement désigné comme art de
la «manipulation», d’impulser de la vie dans
la forme originellement inerte, muette, qu’est la marionnette,
de raconter une histoire par ce truchement. Or l’objet est
avant tout visuel pour le spectateur.
Si l’invention et la fabrication de la marionnette n’interviennent
pas forcément avant la conception du spectacle, certains
artistes ont rappelé que la recherche sur la matière
participe pour eux du processus préalable de création,
comme mode d’exploration des possibilités expressives
de l’objet. Danièle Virlouvet, responsable de la Compagnie
du Coq à l’âne, considère ainsi les matières
comme des «aliments» qui vont permettre d’appréhender
le monde différemment. «On va d’abord en deçà
de l’objet fabriqué, on plonge dans la matière
pour retrouver une forme de primitivité et pour lui donner
un prolongement. On entre dans un rapport de domptage complice».
De cette prospection laborieuse du formidable potentiel des matières,
qui exige une grande rigueur tout en autorisant une extraordinaire
liberté, surgissent des formes, des créatures, des
éléments de dramaturgie… «On découvre
des territoires inconnus, des choses insoupçonnées».
Johann Le Guillerm, directeur artistique du Cirque Ici, procède
également à cette phase exploratoire préliminaire
pour concevoir les «sculptures de piste» utilisées
dans son dernier spectacle Secret, qui s’intègre dans
une démarche expérimentale autour des notions de
point de vue, de forme et d’équilibre. Il y met en
jeu des objets qui semblent bel et bien dotés de vie et
qu’il dompte comme des animaux sauvages. «Je projette
une idée dans la matière, ce qui est une manière
de faire travailler la matière, de créer une prothèse
de spectacle. Les objets naissent de l’observation des matières
qui me montrent des choses qui m’étonnent, que j’essaie
de cerner pour construire en forme. C’est l’objet qui
me montre ce qu’il sait faire et qui guide le geste, le mouvement».
Un art des sens différent
La marionnette : art visuel. Certes. Mais que signifie «visuel»
quant à la construction du sens ? Faut-il l’entendre
par opposition à la parole ? Comment interpréter
cette «caractéristique» ? Dans son ouvrage
Le Théâtre et son Double, Antonin Artaud écrivait
: «Je dis que ce langage concret, destiné aux sens
et indépendant de la parole, doit satisfaire d’abord
les sens, qu’il y a une poésie pour le sens comme
il y a une poésie pour le langage, et que ce langage physique
et concret auquel je fais allusion n’est vraiment théâtral
que dans la mesure où les pensées qu’il exprime
échappent au langage articulé». Partant de
cette citation, Danièle Virlouvet précise : «tout
ce qui est visuel touche à des sens différents que
ceux que l’on mobilise par la parole». La marionnette
développe un langage composite où la parole ne forme
pas l’unique vecteur du sens. Pour reprendre la formule paradoxale
de Peter Schuman : «Les marionnettes exigent du silence
et leurs silences font ostensiblement partie de leur langage».
Sa capacité expressive passe aussi par sa présence
physique, son environnement, son esthétique et sa situation.
Plus que dans d’autres arts de la scène, tous ces
éléments concourent au sens, sans suprématisme
absolu de l’un.
En tant qu’objet visuel, c’est-à-dire appréhendé
par le regard, la marionnette éveille par exemple chez
le spectateur des sens comme le toucher, selon le même phénomène
de synesthésie qui se produit avec une sculpture lorsque
la vue suscite une sensation tactile. «Qui n’a pas
ressenti le plaisir de caresser en admirant L’oiseau de Brancusi
?» demande Jean-Louis Heckel, codirecteur de Nada Théâtre.
Le spectacle se construit donc par la mise en résonance
d’un ensemble de perceptions. L’entendement passe par
un processus autant intellectuel que sensitif.
Visuel mais non naturaliste
Bien qu’objet visuel, visible, matériel, la marionnette
ne produit pas un théâtre d’essence naturaliste.
Tout au contraire. La forme concrète offre une interface
physique où la pensée peut se projeter et «
s’objectiviser ». Ce génie singulier de projeter
la pensée sur la matière et de la rendre éloquente
fonde l’irréductible originalité de l’art
de la marionnette, qui fonctionne par symbole et métonymie
via l’imaginaire. Et cette faculté ne relève
pas de la question de la figuration. Dénuée de psychologie
intrinsèque et d’affects, une figurine peut immédiatement
être investie d’une identité. Elle ne joue pas,
elle « est ». Elle se rapproche ainsi du théâtre
de masques. Plus, en l’absence de la chair, elle pointe la
présence de l’être. Comme le soulignait déjà
Kleist, elle touche à l'essence même de la théâtralité,
alors que le naturalisme du corps du comédien menace toujours
d’étouffer le personnage. D’ailleurs, le processus
d’identification au personnage s’opère différemment
: par osmose empathique avec un acteur, il fonctionne par transfert
et projection mentale sur l’objet.
Comme le souligne Alain Blanchard, directeur de la Fabrique des
arts d’à côté, « la marionnette
peut se révéler bien meilleur médium de la
théâtralité que l’acteur. Elle est l’instrument
qui donne la possibilité d’aller là où
l’acteur ne va pas (tout comme l’opéra autorise
un développement du drame de façon plus verticale
que le théâtre) : au-delà du réalisme,
sous les réalités apparentes, elle nous permet de
revisiter nos mythes pour «donner du sens» au présent.
Elle est l’instrument idéal d’un langage nouveau
et poétique». On pourrait ici citer Gaston Baty :
« A la frontière où s’arrête le
pouvoir d’expression du corps humain, le royaume de la marionnette
commence».
De par sa dualité fondamentale, c’est-à-dire
son analogie à l’humain mais sa qualité ultime
d’objet inerte, la marionnette apporte le décalage
nécessaire par rapport au réel pour conférer
au propos et aux émotions une dimension universelle. Elle
offre un support fantastique à l’imagination la plus
libre et la plus transgressive. S’échappant du carcan
de la représentation réaliste, elle permet d’aborder
des thèmes avec une crudité que la présence
charnelle du comédien rend, sinon impossible, du moins
périlleuse, comme la violence, la mort ou la sexualité.
Quant aux sujets politiques «sensibles», souvenons-nous
que Guignol fût un malicieux moyen de contourner la censure
au 19ème siècle !
Révélateur de l’invisible
La force expressive de la marionnette tient sans doute à
ce qu’elle offre à travers la forme un tremplin à
l’imaginaire et un réceptacle à cette part
de non-dit, irréductible aux mots. En effet, relève
Evelyne Panato, directrice de la Maison du Geste et de l’Image
: «en tant qu’art visuel, elle capte quelque chose
de l’invisible : elle dit l’au-delà de ce qui
est montré». Elle procède comme un révélateur
«en creux» : la chair absente questionne le corps
; la chose la représentation du vivant ; la poupée
notre attitude face aux stéréotypes de la beauté
; l’objet ce qu’il représente socialement, affectivement…
Utilisée avec d’autres disciplines artistiques, comme
la danse ou le théâtre d’acteurs, elle en révèle
l’essence : l’inertie interroge le mouvement, l'apesanteur
de l’objet manipulé renvoie aux lois de la gravité,
à l’engagement corporel du manipulateur… «Il
y a une réversibilité du processus de la manipulation.
Le sujet agit autant sur l’objet qu’il est agi par l’objet.
Qu’est-ce que l’objet révèle de nous-même
?» ajoute Evelyne Panato.
Le langage marionnettique, parce qu’il fonctionne par la
juxtaposition des signes et la résonance entre eux, comme
un tableau joue des formes, des couleurs et des matières
sur l’espace de la toile, exprime autre chose que la simple
addition des éléments séparés. Le
sens naît de la mise en tension de différentes composantes
dans un cadre scénique : objet, lumière, musique,
parole, costumes… «Dans ShowRoomsDummies, explique
Gisèle Vienne, codirectrice de la compagnie DACM, la présence
de danseurs et de mannequins de vitrine dans la chorégraphie
venait interroger la déshumanisation du corps féminin,
formaté par les parangons publicitaires, et la relation
entre le corps inerte, l’érotisme et la mort».
Le sens surgit donc de la friction entre les signes, entre les
« sens », friction qui engendre cette part de «non-dit».
Tout comme dans un texte, où la syntaxe, le vocabulaire
et le rythme expriment ce qui se cache entre les lignes, au-delà
du récit, comme un « méta-langage ».
La marionnette prend ainsi en charge cette part informulée.
Du reste, comme le remarque Bernard Djaoui, codirecteur de l’Etoile
du Nord de Paris, elle ne peut pas dire tous les textes : «l’écriture
de Valère Novarina ou de Philippe Minyana est assez elliptique
pour permettre à la marionnette d’exister et d’exprimer
le «non-dit» des mots, tandis qu’une pièce
de Sacha Guitry est beaucoup trop bavarde».
Dans sa mise en scène de Spendid’s, la compagnie DACM
a travaillé sur l’état d’entre-deux, suspendu
entre vie et mort, qui émane de la pièce de Jean
Genet. Elle confrontait la gestuelle fluide des interprètes
complètement masqués et celle, plus saccadée,
de poupées articulées à taille humaine. Leurs
mouvements suivaient le phrasé du texte, à la manière
du Bunraku, puis, à mesure que les personnages sombraient
dans la folie, ils s’autonomisaient et s’inversaient,
traduisant ainsi la propagation de la mort.
Polysémie
La marionnette, en tant qu’objet plastique, est signifiante,
d’autant plus lorsqu’elle est porteuse de mémoire
via les matériaux qui la composent et / ou par sa forme
quand elle reprend des figures emblématiques. Mentionnant
l’exemple de la compagnie Turak, qui fabrique ses figurines
avec des éléments puisés dans le bric-à-brac
des greniers de l’enfance, Evelyne Panato constate : «Le
spectacle réactive cette mémoire collective et partagée.
Peut-on faire cela autrement qu’avec des objets ? Il y a
une addition de connotations via l’objet». «Cette
addition de connotations vient dès lors qu’on manipule
des archétypes culturels » note Emilie Valantin,
directrice du Théâtre du Fust.
La marionnette est foncièrement polysémique. «Par
sa présence, sa forme plastique, son inscription dans une
scénographie, elle raconte un deuxième « récit»,
visuel, sensitif», conclut Bernard Djaoui. La richesse du
spectacle provient de la non redondance de récits qui entrent
en «conversation» pour traduire la complexité
de la situation et des émotions, pour restituer justement
cette part de «non-dit» inhérente au texte.
En revanche, lorsqu’ils se confondent, le spectacle devient
illustratif. Claire Dancoisne, responsable du Théâtre
La Licorne, rappelle que «l’objet n’est qu’une
composante du spectacle parmi les autres. Il est au service d’une
partition et n’a pas d’existence lorsqu’il est
redondant». Jean-Louis Heckel complète, en parlant
de Ubu, d’Alfred Jarry : «à chaque texte, à
chaque thème, correspond un matériau. Il existe
une alchimie étrange entre un spectacle et sa matière
de base».
Eloge de la distance
Cette polysémie peut se déployer avec d’autant
plus de puissance dans le théâtre de marionnette
qu’existe une distance entre l’objet manipulé
et le manipulateur. L'intervalle physique entre l'homme et la
chose est l'endroit stratégique du jeu, là où
se glisse l’imaginaire, l’écran intérieur
du spectateur, là aussi où advient une réflexion
dialectique entre le fond et la forme, s’épanouit
la pluralité des niveaux de sens.
Reprenant l’analyse que Marie-José Mondzain développe
dans Le commerce des regards1 , Naly Gérard, journaliste,
a montré que le spectacle de la marionnette favorise une
«libération du regard», une réappropriation
critique des images proposées. En effet, l’image naît
d’une construction, dans une relation triangulaire, entre
celui qui la montre, ce qu’elle donne à voir, et celui
qui la reçoit. L’écart entre ce qui est donné
à voir et ce qui est vu crée l’espace de la
réflexion. Or, dans la société actuelle abreuvée
par le flot continu de la publicité, de la télévision
ou du cinéma, cette distance tend à disparaître.
Autrement dit, ces images-là nient la liberté du
regard par leur pouvoir de séduction, par la terreur induite
dans leur suprématie, et dictent ce que le spectateur doit
voir, penser, sentir. Il se produit un phénomène
d’identification automatique : le sujet regardant est littéralement
absorbé, fabriqué, par les images, aliénant
ainsi sa faculté de juger. Au contraire, dans le spectacle
vivant, appréhendé comme une manipulation des signes
de la scène, le spectateur se réapproprie l’image
parce qu’il la voit se fabriquer en direct, parce qu’il
promène la focale de son regard librement, et encore plus
dans les spectacles de marionnette puisque le manipulateur est
un «montreur» d’images : de figurines, d’ombres,
d’objets… «Il indique non pas ce qu’il faut
voir mais plutôt où regarder. Une des grandes forces
de ce théâtre-là, où le jeu s’exprime
aussi à l’extérieur du corps du manipulateur,
réside dans l’écart existant entre le manipulateur
(comédien ou circassien), et l’objet manœuvré.
La manipulation ne constitue pas seulement une technique employée
pour servir un propos, mais elle est elle-même le propos
en tant qu’elle dévoile ce qui se joue dans le rapport
du manipulateur et l’objet. » indique Naly Gérard.
Par exemple, dans Twins, de la compagnie Mossoux-Bonté,
des danseuses-manipulatrices évoluent aux côtés
de leurs sosies de plastique, non pour générer un
effet illusionniste de vraies jumelles, l’artificialité
des mannequins apparaissant visiblement, mais pour explorer le
sentiment de fascination face à la reproduction de soi
dans un autre, la relation sujet-objet et sa réversibilité.
La distance ouvre un espace où le spectateur peut se projeter
: en cela, son regard se trouve « libéré »,
puisqu’on lui laisse une place à investir et dans
laquelle il construit la relation avec cette image. Au cours de
la représentation, il devient «créateur»
de «son» spectacle car élaborant le sens à
partir de ce qui lui est montré et de son interprétation
toute personnelle. Ainsi, dans 36Ø1°, la compagnie
Amoros et Augustin dénude le processus de fabrication :
un dessin réalisé en direct sur le sol est filmé,
puis projeté, tandis que des inscriptions sont peintes
à même l’écran. Cette stratification
de l’image offre différents points d’appui pour
le regard qui peut circuler visuellement entre eux. La manipulation
à vue, en exposant simultanément la méthode
de confection et le résultat obtenu, démystifie
l’image.
La marionnette, art visuel, produit donc et manie des images qui
diffèrent radicalement de celles que déversent quotidiennement
la publicité et la télévision. Le «
jeu», cet écart physique entre le corps du manipulateur
et la fiction, devient décelable. Cette distance réactive
la triangulation « émetteur - image - récepteur
» essentielle au déploiement de la pensée
critique et de la créativité personnelle.
Le mot et la chose
Si la marionnette est un art des sens, de leur combinaison par
complémentarité et friction, comment langages visuel,
textuel et verbal s’articulent-ils ? Quelles sont les correspondances,
dans l’acception baudelairienne, et la concurrence qui s’établissent
entre l’esthétique plastique et le texte ?
L’écrit constitue en effet une composante importante
(mais non prédominante) du spectacle de marionnette, même
lorsque que la parole se trouve évacuée totalement
ou partiellement. Cette place apparaît d’évidence
quand il s’agit d’une pièce écrite ou
de l’adaptation théâtrale (verbale) d’un
roman, d’une nouvelle… D’autre part, la trame dramaturgique
s’appuie souvent sur un matériau littéraire,
qui agit comme un «embrayeur poétique», selon
l’expression de Gisèle Vienne, ou comme «un
trampoline qui nous fait rebondir visuellement sur les mots»
selon les termes de Claire Dancoisne. Emilie Valantin va plus
loin dans la description du processus : «La lecture suscite
des images. Un projet naît fréquemment du désir
de la prolonger par un développement théâtral,
de mettre en scène notre écran intérieur
pour le partager avec les spectateurs. Il peut également
être motivé par une idée, une indignation».
Mais quelle que soit l’étincelle première,
«c’est la conceptualisation, par la formulation énoncée,
écrite, ratiocinée et soumise à des variations
de vocabulaire qui engendre les propositions d’images scéniques»
poursuit-elle. Le verbe demeure un outil capital (indispensable
?) qui permet d’affiner et de mettre en forme la pensée,
d’échafauder le langage visuel.
Dans le cas d’un travail à partir d’une œuvre
littéraire, quand bien même il ne subsiste finalement
que quelques répliques, le matériau littéraire
aura fourni le soubassement du langage visuel et, peut-être
aussi, un filin de rappel face à la prolifération
des visions que déclenche la lecture. Ainsi, Danièle
Virlouvet explique : «pour La Tentation de Saint-Antoine,
nous avons commencé par une longue exploration du roman
de Flaubert, et nous avons retransmis par des images ce que les
mots nous avaient donné». Ce processus, qui consiste
à épurer le plateau au fil de la création
pour ne conserver que les signes qui apparaissent indispensables
au sens, rejoint la question de la redondance entre les composantes
scéniques et le risque de l’illustration. Selon Claire
Dancoisne : « La parole n’intervient que lorsque l’image
est insuffisante pour traduire action et états».
Le défi de la figuration
Toutefois, la problématique de la superfluité peut
s’envisager inversement. «Le visuel jouit d’une
suprématie physiologique sur l’entendu et le décodé.
Comment décramponner le regard pour libérer l’entendement
? Quelle forme concrète donner au personnage pour qu’il
serve la littérature ? On peut chercher à estomper
la forme matérielle et la manipulation, ou chercher la
«neutralité», c’est-à-dire une
caricature métaphysique, plutôt que sociologique,
historique ou psychologique, de l’essentiel de l’humain,
qui va servir le verbe» se demande Emilie Valantin. Dans
Le Cid, les personnages, confectionnés en glace, ne bougeaient
quasiment pas pour des raisons techniques, si bien que les spectateurs
ne pouvaient pas discerner d’où venait la parole :
les figurines constituaient alors un support physique permettant
d’entendre le texte de Corneille.
Cette question renvoie à la figuration, qui pose les défis
sans doute plus périlleux pour les marionnettistes. «Comment
concevoir un héros jeune et beau, décodé
comme tel par le public, sans singer l’esthétique
de salon de coiffure ?» interroge Emile Valantin. Mais un
autre écueil consiste à tenter d’imiter les
fantaisies les plus superfétatoires de l’art contemporain,
le style «post-abstrait, néo-matiéré,
pseudo-art brut». «Il faudrait parfois assumer le
figuratif en toute sincérité.» La solution
consiste peut-être à chercher une conception globale,
nourrie de la perception des enjeux dont le personnage est porteur,
et où l’esthétique scénique fait écho
au style du texte. D’autant plus que la marionnette n’est
pas pensée pour elle-même mais dans une scénographie
et un univers. Rappelons qu’elle s’inscrit dans un système
complexe de signes…
Montrer les marionnettes
D’où le problème que soulève sa présentation
muséale ! Moyen d’expression qui ne prend tout son
sens que dans le contexte scénique, la marionnette extirpée
de son contexte dramaturgique et esthétique redevient chose
inanimée, vidée de sa substance dramatique. Or,
objet patrimonial et pratique culturelle, elle a évidemment
toute sa place dans une collection d’arts et traditions populaires.
«Comment le public parvient-il à appréhender
un spectacle à travers une déambulation devant des
dispositifs muséographiques variés ?» questionne
Simone Blazy, conservateur en chef du musée Gadagne de
Lyon. « Nous disposons bien sûr de documents, comme
des photos, le décor, les accessoires, le castelet…
qui vont aider à visualiser l’environnement de la
marionnette exposée. Mais il est impossible de restituer
le jeu, la gestuelle, la musique, la mise en scène, les
textes…, sauf par la captation vidéo du spectacle,
encore que celle-ci ne montre le spectacle que par le prisme du
réalisateur ». La solution ? «Un petit théâtre
qui permettra de donner la réalité du spectacle
de marionnette» !
La marionnette s’affirme donc, les
réflexions exposées au cours des débats l’ont
montré, résolument comme un art de la scène,
pluriel, irréductible à une seule composante. Au
contraire, elle mêle différentes formes d’expression
artistique pour forger un langage original et composite mobilisant
tous nos sens, où les éléments scéniques
entrent en tension et instaurent une pluralité dialectique
de niveaux de récit. En tant qu’objet visuel, elle
ne prend sens que par sa contextualisation justement parce que,
interface physique, elle condense la polysémie des signes
dans les images qu’elle génère. Art singulier,
elle est AUSSI un art visuel.
